“Era la sera del 27 luglio 1944, quando le ultime resistenze tedesche sull'Arno stavano diminuendo. Una sera caldissima e serena, alcune salve d'artiglieria americana colpirono di striscio il tetto del corridoio settentrionale del Camposanto, incendiandolo…”
“Non mancarono i volenterosi che tentarono di isolare la zona attaccata dal fuoco, ma da una nuova salve d'artiglieria, più rabbiosa ed insistente, furono costretti a porsi al riparo ed a rinunciare, col pianto serrato in gola e lo sgomento nell'animo, alla nobile impresa. Dopo l'incendio, l'opera monumentale di Giovanni di Simone, si presentava in un quadro spaventoso, in una visione angosciosa e terrificante che attanagliava il cuore. La grande tettoia scomparsa; sarcofagi infranti, monumenti funerari lesionati, affreschi coll’arriccio rigonfiato, dilatato, distaccato o contaminato da spesse e larghe striature per effetto delle colate di piombo della copertura che si era fusa…La rovina e il senso di raccapriccio non si possono rendere a parole…”
Questo è quanto scrivevano Piero Sanpaolesi, soprintendente ai Monumenti pisani nel 1944, e l'avvocato Giuseppe Ramalli, Operaio Presidente nel 1960, testimoni di quei tragici eventi.
Furono necessari anni di studi e di restauri sulle opere straziate dal fuoco per far si che potessero risplendere ancora. Nel 1947 iniziò il recupero degli affreschi. La soluzione adottata fu quella dello "strappo", la scelta estrema nella scala di possibilità offerte al restauratore. Si eseguì incollando sulla superficie pittorica una tela sottile imbevuta di colla a base di sostanze animale. Una volta essiccata, si effettuò lo strappo della tela, asportando il dipinto dall'intonaco e scoprendo sul muro sottostante il disegno preparatorio. A questo punto la pellicola pittorica, definitivamente separata dalla propria sede originaria, venne incollata su un nuovo supporto, pronta per essere restaurata.
Ma come si prepara un affresco e soprattutto, in che rapporto con l'affresco stanno le sinopie?
L’affresco è una tecnica pittorica che si realizza dipingendo su intonaco fresco con colori stemperati in acqua: una volta consolidato, l'intonaco incorpora completamente il colore, che acquista così particolare resistenza all'acqua e al tempo.
Il procedimento è fissato all’inizio del XV secolo da Cennino Cennini, nel Libro dell’Arte, che codifica le fasi della stesura del disegno e del colore. Cennino suggerisce di tracciare su un primo strato di intonaco grossolano, detto arriccio, una quadrettatura, utilizzando il filo di piombo per ottenere sottili solchi. In tal modo l'artista dispone di una guida per riportare sul muro i tratti del disegno preliminare a carboncino, completato dalla stesura preparatoria della scena, tracciata con terra rossiccia proveniente da Sinope sul Mar Nero e perciò detta sinopia. Tutte queste fasi sono eseguite a secco. Sopra la sinopia viene steso un sottile velo di intonaco, il tonachino, solo nell'area che il pittore prevede di completare entro la giornata, e su questa porzione di intonaco ancora umido, che cela il disegno preparatorio, l'artista stende i colori dando vita ad un volto, a un paesaggio, a una figura intera, dipinti seguendo le linee di prosecuzione della scena ancora visibili. L'artista doveva possedere una tecnica molto rapida e sicura, tale da lasciargli prevedere il risultato finale dell'insieme e l'esatta tonalità che avrebbero assunto i colori. Nel corso dell'essiccamento, i colori subiscono infatti considerevoli mutamenti, tanto che Vasari, nel Proemio delle Vite, precisa che l'occhio non vede i colori veri finché la calcina non è ben secca, come se il lavoro venisse eseguito al buio o con occhiali di colori diversi dal vero.
Destinata a rimanere celata sotto l'opera compiuta, la sinopia rappresenta per noi l'unica e preziosa testimonianza grafica degli artisti più antichi, essendo pochissimi i disegni su carta o pergamena che si conservano fino a tutto il Trecento e scarsi quelli del primo Quattrocento.
La sinopia è sempre eseguita dalla mano del maestro, mentre la stesura definitiva del colore è il risultato di una collaborazione con gli aiuti. E' in questi disegni preparatori si può notare lo stile che contraddistingue l'artista: chi risolve lo schizzo in poche linee rapide e sintetiche, chi invece traccia in modo quasi definitivo chiaroscuri e indugia in un dettaglio, un particolare.
Sebbene si trattò di un avvenimento tragico, l'incendio del 1944 permise di riportare alla luce questo straordinario compendio di grafica, che altrimenti avrebbe taciuto per secoli la propria bellezza. Il ritrovamento delle sinopie del Camposanto di Pisa è uno dei rarissimi casi in cui possiamo ammirare un intero ciclo di affreschi con i rispettivi disegni preparatori autografi.
Nel recente allestimento del museo la lettura delle opere è facilitata dalle incisioni ottocentesche eseguite da Carlo Lasinio, conservatore del Camposanto. Esse ci permettono di notare con chiarezza i ripensamenti del pittore in corso d'opera. Dal confronto fra la sinopia, esposta nel museo, e l'incisione, testimonianza dell'aspetto dell'affresco, si possono infatti notare alcuni particolari che nel passaggio dal disegno preparatorio alla realizzazione del dipinto murale, furono modificati, rielaborati o addirittura eliminati dall'artista.
